文丨開寅
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《重慶森林》最早的雛形和現(xiàn)在的成片大相徑庭。它的初始構(gòu)想來自于王家衛(wèi)早年為電影公司撰寫的一系列故事大綱之一。
【資料圖】
林青霞被定位影片的唯一主角，她扮演一位已無戲可拍的過氣女演員，每天對著鏡子想象自己是一位著名電影中的經(jīng)典女性人物：她可以一會是《日落大道》中的過氣默片明星諾瑪，一會又是《欲望號街車》中風韻猶存的白蘭芝。
《重慶森林》
但影片開拍以后，林青霞典型的方法派表演開始困擾王家衛(wèi)：她總是不停地詢問角色行為的內(nèi)心動機，而習慣于用「飛紙仔」方式寫劇本的王家衛(wèi)不但無法告訴林青霞上一場發(fā)生過什么，更不確認下一場將會走向何方，自然也無從描述人物此時的確切動機究竟為何。
王家衛(wèi)意識到這么拍下去會砸鍋，他喊住正在拍攝現(xiàn)場精心架設燈光的攝影杜可風，告訴后者拍攝計劃取消；他讓美術(shù)指導張叔平給林青霞一件風衣，一個假發(fā)套，一雙Manolo Blahnik高跟鞋，讓杜可風扛起攝影機，大家一起上街去拍林青霞走路穿過香港街道的鏡頭。
不但因為《重起森林》有限的拍攝成本不允許王家衛(wèi)重復《東邪西毒》那樣對畫面的精雕細琢（為此整個劇組在西北大漠待了整整拍了兩年），更因為王家衛(wèi)想拍的是一部捕捉1994年香港城市動感情緒氛圍的影片。
他并不真正需要完整流暢的故事情節(jié)和內(nèi)在邏輯貫通的人物心理；相反，他倚重的是人物帶著自發(fā)性感受的電影化姿態(tài)，這也是自處女作《旺角卡門》以來他影片最核心的美學訴求。
《旺角卡門》
在西方電影中，對人物自然主義化姿態(tài)的塑造，始于戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義。在德·西卡、羅西里尼、安東尼奧尼、費里尼的電影中，角色人物的表情和動作擺脫了和劇情緊緊捆綁的束縛，開始出現(xiàn)游離在故事主線之外，甚至與當下環(huán)境情節(jié)和人物理性心理狀態(tài)并不相關的姿態(tài)化動作（以德·西卡的《風燭淚》中女仆在悲傷中用腳關門的動作為代表）。
《風燭淚》
如是人物極具電影本體性的行為方式在隨后法國新浪潮電影中大放異彩，在戈達爾、特呂弗和侯麥等人的電影中，如讓-保羅·貝爾蒙多，讓-皮埃爾·利奧德和安娜·卡里娜這樣的杰出演員將表演和身體姿態(tài)融為一體，用身體取代敘事成為影片表意的基礎，并由此開啟了顛覆好萊塢式方法派表演的新時代。
人物的「姿態(tài)性」也是香港電影與眾不同的獨特性之一。但后者獨辟蹊徑，在姿態(tài)美學觀念上走了另外一條道路。
自六十年代起，香港電影借新派武俠片的創(chuàng)立開始起飛，有賴于繼承自中國戲曲的傳統(tǒng)美學和特殊的地域文化的影響，它并不強調(diào)故事劇情的嚴整合理與人物心理活動的邏輯貫通，也不會把充滿象征意味的表意作為支撐影片構(gòu)架的核心，而是圍繞著動作展現(xiàn)揮發(fā)出的情緒性力量大做文章。
港片看似充斥了大量由微觀劇情觸發(fā)的眼花繚亂動作，但和京劇舞臺上「做和打」的功夫一樣，它迅速擺脫了劇情的束縛和敘事目的論導向的因果構(gòu)架，而聚焦于純粹身體動作的展現(xiàn)，形成了「忽略結(jié)果而注重過程」的電影動作編排美學觀念，這就是在七十年代功夫電影蓬勃發(fā)展的內(nèi)在成因。
《重慶森林》
在功夫片的動作之中，人物進行的不但是肢體對撞，更是一種由招式激發(fā)的氣場對沖。而「姿態(tài)」正是隨著如是行動亮相而成為身體的外延，從演員的肢體彌漫而出，填充了銀幕上的情緒空間。
盡管在外在形式和藝術(shù)訴求上，戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)電影和香港商業(yè)動作電影幾乎是南轅北轍，但內(nèi)在它們遵循了某種異曲同工式的身體姿態(tài)觀念：努力擺脫模式化敘事的統(tǒng)治（前者旗幟鮮明地解構(gòu)和揚棄傳統(tǒng)敘事，后者則是潛移默化地將劇情邏輯邊緣弱化），而將電影影像引向肢體感官表現(xiàn)的嶄新美學方向。
在某種程度上，王家衛(wèi)的所有作品都是上述兩個關于姿態(tài)觀念不同電影美學取向的交匯點。
在他的處女作《旺角卡門》中，張曼玉便是以一種在彼時香港電影中極少見到的靜態(tài)肢體語言出現(xiàn)在劉德華的公寓。
《旺角卡門》
她在夕陽中背對著冰箱剝橘皮的動作和《風燭淚》中的女仆關門的動作構(gòu)想如出一轍，都讓人物一下超越了劇情的束縛，用動作情態(tài)而非劇情或言語去勾勒人物內(nèi)心情緒化的脈動。
實際上，《旺角卡門》幾乎是張曼玉的一場姿態(tài)秀。作為她電影生涯中第一個嚴肅角色，王家衛(wèi)為她塑造了充滿詩意的一個個情緒空間：無論是在劉德華公寓中的百無聊賴，還是在大嶼山餐廳中的淡淡思念，抑或是深夜駁船碼頭上的焦急等候，她都是通過身體姿態(tài)的微觀變化而將自身的情緒從體內(nèi)釋放而渲染畫面。
《旺角卡門》之所以在八十年代的港片中獨樹一幟讓人眼前一亮，這樣的超越身體的姿態(tài)性表現(xiàn)空間是王家衛(wèi)在那個年代獨有的美學意識。
《旺角卡門》
而另一方面，雖然影片中黑道人物之間的互相砍殺占據(jù)了影片的主導地位，但只要人物開始進入激烈的動作沖突狀態(tài)，王家衛(wèi)就祭出了「停格加印」的奇招，它讓人物的動作在行進中時刻處在停滯/運動/再停滯的視覺殘留效果中，神奇地把粗曠爆裂動作中的姿態(tài)性以「脈沖」般的方式在銀幕上強調(diào)出來，從而完成了對動作的解構(gòu)和姿態(tài)化再現(xiàn)。
我們可以把張曼玉的靜態(tài)姿態(tài)看作是王家衛(wèi)在《旺角卡門》中對歐洲電影中表意性姿態(tài)的借鑒和發(fā)展，同時把「停格加印」看作是他對港片動作傳統(tǒng)的再更新創(chuàng)作。
而整部《旺角卡門》在黑幫愛情片的松散主題之下，完成了一次將東西方姿態(tài)美學觀念融為一體的嘗試。
王家衛(wèi)隨后的作品，無論是《阿飛正傳》，還是《東邪西毒》，人物姿態(tài)的重要性都遠超過了劇情鋪陳甚至是單純的動作展現(xiàn)：《阿飛正傳》中讓人記憶最深刻并隨后被反復模仿的便是張國榮的對鏡舞姿，而《東邪西毒》幾乎「斷裂」成了人物的動態(tài)與靜態(tài)姿勢的片段。
《東邪西毒》
至此我們終于可以理解王家衛(wèi)在《重慶森林》的拍攝過程中思路演化的內(nèi)在動因：他需要的是一位神秘女性在香港街頭的身姿與金城武洋溢著少年氣概的失戀情緒產(chǎn)生反差式對比，兩個人物異質(zhì)的情緒化氣場在香港的城市空間中相遇并逐漸交融在一起。
而他并不準備借助講述精心設置跌宕起伏的故事情節(jié)來達到目的，而是通過姿態(tài)化的影像（包含人物的動作和表情，游離的旁白甚至肩扛攝影）構(gòu)筑影片的主體。
2
在出演《重慶森林》時，金城武還是一個從臺灣初到香港的偶像派新人。他不太會說粵語，因在兩部商業(yè)片《現(xiàn)代豪俠傳》《沉默的姑娘》中表現(xiàn)「木訥」而獲得了「木頭人」的外號。
《重慶森林》
王家衛(wèi)在一家咖啡館里偶然看到金城武一個人獨坐，盡管沒說一句話，但后者的姿態(tài)感吸引了他，這大概就是他想象中能和林青霞產(chǎn)生反差化學效應的人物形象。盡管很多人都警告王家衛(wèi)這個初來乍到的臺灣小子根本不會演戲，但他還是把金城武拉進了劇組。
拍攝第一天，王家衛(wèi)取消了金城武的所有臺詞，遞給他一個空可樂罐，讓后者想象在女友家樓下等候時的樣子。金城武把可樂罐子扔在地上，開始把它當球踢，邊踢邊有點焦急地看向樓上。
在隨后的拍攝中，王家衛(wèi)刪掉了金城武的絕大部分臺詞，代之以大段的國語旁白。我們在畫面上看到的是金城武在香港街頭奔跑，在麥當勞門口吃漢堡，在便利店打電話，在家里吃鳳梨罐頭，在酒店看粵語長片。他身上洋溢出的帶著本真色彩的孩子氣和林青霞游走在街頭帶著強烈方法派氣息的神秘中年女性身影相映成趣。
當二者終于在酒店房間里度過一夜時，他們之間依然沒有對話，一個躺在床上昏睡，另一個則坐在窗臺上吃薯條。不是話語，而是二人的身體、姿態(tài)和動作拉近了他們的距離。
這才是那個王家衛(wèi)想要刻畫的香港城市氛圍、炎熱嘈雜卻又冷峻抽離；人們的情感彌散在空中，時而遠離時而又相匯。如是細膩的情緒性感受，王家衛(wèi)選擇通過人物的身體姿態(tài)來對它定義。
在影片的下半部分，當梁朝偉和王菲兩人出現(xiàn)在畫面中時，影片中對于自由姿態(tài)的渲染到達了彼時香港電影的頂峰。王菲一出現(xiàn)即是隨著California Dreamin’的歌聲搖動身體起舞，和梁朝偉身穿警服不動聲色的靜態(tài)身體語言形成了鮮明的對照。
除了性別對調(diào)了一下，梁朝偉和王菲二人的姿態(tài)對比，和上半段林青霞和金城武的反差如出一轍。梁朝偉在后景舉著咖啡杯在快餐店柜臺前一動不動的「靜」和前景人潮如流快速涌「動」的畫面，也恰恰是貫穿于《重慶森林》的二種不同性質(zhì)姿態(tài)并行最終交匯的寫照。
不過，在王家衛(wèi)的影片中，姿態(tài)的展現(xiàn)并非僅僅是讓演員擺pose這么簡單。正如戈達爾影片中叛逆的人物個性和顛覆性的意識形態(tài)是姿態(tài)魅力不可或缺的催化劑，在《重慶森林》中動靜交替產(chǎn)生的化學反應背后隱藏著著一種特殊人物關系的設置，它使影片形式上的姿態(tài)美感不會停止于表面的做作和炫耀，而成為一種美學系統(tǒng)機制充分運作后的成果。
法國哲學家吉爾·德勒茲在他的電影理論著作《運動-影像》中借用啟蒙時代的荷蘭哲學家斯賓諾莎的概念「情動」（Affect）來描述電影影像中情感狀態(tài)向行動狀態(tài)的過渡。在德勒茲的理論中，情感-影像并非與行動-影像直接接駁，在這兩者之間存在著巨大的「臨界空間」。
而情動作為一種由主體產(chǎn)生但卻脫離主體而彌散在抽象空間中的存在，它處在無法抵達客體也因此不能激發(fā)客體行為反應的狀態(tài)之中。
于是，情動和容納它的空間（德勒茲稱之為「任意空間」）都成為了非具象化但卻可以從銀幕上感知的情緒狀態(tài)。
德勒茲舉了一個特殊的例子來描述「情狀」的樣貌：德國作家卡夫卡曾經(jīng)長時間和女友米蓮娜兩地分居，只能通過書信往來溝通；在書信集《給米蓮娜的信》中，他將寫好寄出但未被女友收到的情書稱之為「被魔鬼吞噬之吻」——由于時間和距離的阻隔，附著在心中的情感（吻）在郵寄的旅程中飄蕩，猶如被「魔鬼」從卡夫卡的身體里帶走，但又未抵達戀人的手中轉(zhuǎn)化為后者讀信的情感反應，這懸而未決的存在就是德勒茲情狀概念的最佳象征。
恐怕世界上不會再有第二部電影能像《重慶森林》這樣完美的再現(xiàn)卡夫卡那封「魔鬼情書」的狀態(tài)：在影片的下半部分開始不久，影片中周嘉玲扮演的空姐決定與梁朝偉扮演的警察分手，但她并沒有當面說明，而是留了一封信在他常去的快餐店，叮囑王菲扮演的快餐店打工妹阿菲轉(zhuǎn)交；
但梁朝偉既不看信件的內(nèi)容也拒絕將信取走，快餐店老板、伙計、掃地阿姨和阿菲所有人都將信讀了一遍，它所承載的情緒狀態(tài)在影片的銀幕空間中借由所有看過信件的人物四處彌漫流轉(zhuǎn)，而唯獨與它的預定接收者梁朝偉擦肩而過，無法在后者的頭腦中實在化而產(chǎn)生真正的情感反應行為。
于是，它長時間地被大頭針釘在快餐店的墻上，完美地處于卡夫卡所描述的被「魔鬼吞噬」的懸置狀態(tài)。
我們不能確認王家衛(wèi)是否讀過卡夫卡的書信集和德勒茲的著作，但他對信件內(nèi)涵的情動性質(zhì)的理解幾乎和前二位文學和哲學大家完全一致，并巧妙地在《重慶森林》中為它設置了特殊的位置。
包裹在信中的情緒內(nèi)容以一種被投遞卻無人接收的狀態(tài)漂浮在空中，它成為了《重慶森林》式「情動」的一份讀解說明書，闡明了每一個人物情感狀態(tài)的運作模式：片中人物金城武、王菲和梁朝偉，永遠處在蓬勃的情感發(fā)射狀態(tài)；
但所有他們情感投射的對象（金城武/林青霞，王菲/梁朝偉，），都有意識或無意識地閃身讓過迎面撲來的潛藏情緒，既不拒絕也未接納，讓它像湖水漣漪一般逐漸蕩漾開去。
在影片的絕大部分時間里，王家衛(wèi)不在乎它的結(jié)果與效應，而是饒有興致地欣賞由「錯位」的情感激發(fā)出的不同情動在銀幕空間中彌散的美感。這才是整個影片超越普通愛情電影的真正的基調(diào)。
在《重慶森林》看似隨意而輕盈的觸感風格下，王家衛(wèi)將情動的概念細化到了幾乎每一個劇情細節(jié)：
比如當梁朝偉對著毛巾、肥皂、牙膏和玩具熊訴說情感時，這些被擬人化的物件演變?yōu)榱饲閯?事物。
當王菲潛入他的公寓打掃衛(wèi)生、清理垃圾、在礦泉水瓶中放入安眠藥或者改換罐頭的標簽時，整個公寓都因為物件的物理改變而散發(fā)出了帶有她氣息的情動，身處其中的梁朝偉僅僅觀察到了它們的外在改變——煥然一新的毛巾、重新變?yōu)檎麎K的肥皂和改變味道的沙丁魚罐頭，甚至直到他房間的地板被自來水淹沒，他都沒有接收到這彌漫的情動，而僅與之共同生活在同一個屋檐下。
他的公寓逐漸演變?yōu)榈吕掌澙碚撝袝r空狀態(tài)模糊的任意空間，容納了這一切超越線性敘事邏輯的情動-事物。
德勒茲情動理論中的另一個關鍵概念「性質(zhì)-力量」也在《重慶森林》中找到了它的位置。它是情動在抵達客體之前的瞬間狀態(tài)，既昭示了情動即將在客體存在內(nèi)部激起的具體反應，又因為它的未抵達狀態(tài)而殘留了各種潛在可能性。
在影片中，當金城武一再打開標有時間期限的罐頭時，我們看到的是性質(zhì)-力量不斷在事物狀態(tài)中產(chǎn)生具體化的結(jié)果——他不斷確認愛情已經(jīng)結(jié)束的實在狀態(tài)。
梁朝偉對待王菲留給他的信件的態(tài)度再現(xiàn)了情動/性質(zhì)-力量之間微妙的區(qū)別和后者所激發(fā)的潛在可能性：他在加州酒吧久等王菲不至，意識到自己再次無望將勃發(fā)的情動轉(zhuǎn)化為情感，他未拆封王菲留下的信件而將它扔進便利店外雨中的垃圾桶，此時我們都以為它將再次像另一封信一樣成為懸置的情動，但隨后梁朝偉卻沖出便利店將已經(jīng)被淋濕的信取回拆開——
這是一張已經(jīng)被淋濕而無法辨認目的地的登機證，它已經(jīng)由情動轉(zhuǎn)化為名副其實的性質(zhì)-力量：我們都知道它即將在梁朝偉和王菲的愛情狀態(tài)中具體化，但是這具體化的方式卻因為登機牌目的地的消失而充滿了各種潛在可能性。
在電影史上，沒有任何一部影片中的情動-事物，能像《重慶森林》中這一封被雨淋濕而字跡模糊的登機牌一樣，如此恰如其分地體現(xiàn)了德勒茲理論概念中性質(zhì)-力量的本質(zhì)。
德勒茲之所以將主體情感和客體行動之間的臨界情動狀態(tài)劃分出如此細密又具有微觀差別的哲學存在，是因為每一個情動狀態(tài)下的分屬概念都會帶來感受不同又處在進階狀態(tài)的情緒化階段，它們構(gòu)成了一個連續(xù)的正在進行中的哲學綿延狀態(tài)。
我們驚嘆于電影人和哲學家之間跨越時空的不謀而合，因為在《重慶森林》中，王家衛(wèi)依靠直覺塑造了一個魅力無限的德勒茲意義上的情動世界。
所有這些微妙的人物關系配置成為王家衛(wèi)美學系統(tǒng)的發(fā)動機，它為人物外化的姿態(tài)展現(xiàn)輸送了延綿不斷的動力，使后者幾乎可以脫離肢體的動作，而成為人物散發(fā)到空間中的情緒氣息外延。
這是為什么金城武的奔跑、林青霞的游走、王菲隨著歌聲的起舞和梁朝偉對著衣柜的喃喃自語，都產(chǎn)生了如此強烈的感染力，這些姿態(tài)超脫本體而融化為空間中情緒化氣息的能力，來源于帶著王家衛(wèi)標簽的情動世界的整體創(chuàng)造。
3
時至今日回看香港電影歷史，王家衛(wèi)是唯一一位真正獲得國際電影評論界毫無保留贊譽的香港導演。
人們普遍都認為他通過電影塑造了一個融匯了東西方地域文化特色的情感世界，并以此享譽世界影壇。
但實際上，將香港電影中固有的姿態(tài)化美學觀念和西方哲學思想中的情動理論相結(jié)合而催生出的潛意識情緒化彌散狀態(tài)才是他真正的殺手锏，這也是西方精英知識分子們理解并欣賞他的感性起點。
從這個角度出發(fā)去審視他的作品，我們會發(fā)現(xiàn)他的幾乎所有作品都是基于影像情動激發(fā)的姿態(tài)化情緒氛圍。
《阿飛正傳》
在《阿飛正傳》中，無論是張曼玉還是劉嘉玲都持續(xù)釋放出強烈的情感，但作為她們傾心對象的張國榮，卻背向她們噴涌而出的情感而去；張學友在雨夜中向劉嘉玲以近乎暴力的方式表白愛意，遭到的卻是對方無情的拒絕。
當劉德華在午夜和張曼玉雨后漫步時，后者牽掛著的卻是不知所蹤的張國榮；而在結(jié)尾當街角的執(zhí)勤電話響起時，電話那頭的張曼玉已經(jīng)再也找不到遠赴南洋的劉德華；影片的中心人物張國榮，對從未謀面的母親不能釋懷，但無論如何努力都無法最終與之相見。
這一連串的情感追逐式釋放，都沒有獲得相應對方的反饋回應，它導致所有人物的情感都透過各異的姿態(tài)，演化為情動而脫離了本體，在銀幕空間中互相碰撞交匯又背離而去。
《阿飛正傳》
在影片的結(jié)尾，當無人接聽的電話鈴反復回響時，我們意識到在空中徜徉、游蕩和飄散的是人物們釋出而不愿再收回的情感，它的狀態(tài)正如卡夫卡所描述的「魂魄」，也正是德勒茲所定義的情動。
同理，《東邪西毒》《墮落天使》《春光乍泄》《花樣年華》和《2046》都在某種程度上是「錯位」而無法抵達彼岸的情動與惆悵感傷的姿態(tài)表現(xiàn)的混合體。
《2046》
甚至在《一代宗師》這樣的功夫片中，王家衛(wèi)依然安排了梁朝偉扮演的葉問和章子怡扮演的宮二成為一對互相欣賞愛憐卻始終不能產(chǎn)生真正情感交集的男女，也因此所有的武術(shù)動作都與情動狀態(tài)間接接駁，而具有了超越傳統(tǒng)功夫片之外的姿態(tài)化情緒內(nèi)涵。
《一代宗師》
由此可以看到，無論王家衛(wèi)作品的形式如何劇烈地變化，情動意識幾乎是他唯一自始至終依賴的表述出發(fā)點。
而《重慶森林》盡管在開拍時更像是部偶發(fā)之作隨心小品，但當成片捧出時，卻演化成王家衛(wèi)姿態(tài)化影像情動的巔峰之作。
《重慶森林》
在此之前，他還未能完全掌控姿態(tài)化影像自然流淌的狀態(tài)；而在此之后，他的審美情趣由開放式的自由無拘無束滑向了閉環(huán)式的情緒綿延——情動還在，但卻逐漸成為了實在化情感的點綴。
只有《重慶森林》完美地把握了這兩者的平衡，并由此揮灑出一股香港電影中前所未有的姿態(tài)化情動浪漫氣息，并開啟了王家衛(wèi)電影走向西方世界的旅程。
注：「飛紙仔」指影片已經(jīng)開始拍攝，但卻沒有完整劇本。編劇邊拍邊寫，臨開拍前才交給演員當天拍攝的劇本和臺詞。這種拍攝方式是八十和九十年代香港電影工業(yè)中普遍存在的拍攝方式。
「停格加印」是在影片的后期制作中，每隔一格畫面即抽掉一格，同時翻印上一格畫面補在被刪去的一格畫面處。
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